При перепечатке материалов и другом использовании информации, обязательна активная индексируемая ссылка на веб-сервер Портал QOOS.RU


Александр Исаакович Харшака - Российские живописцы
фотографий: 1 | профайл посмотрели: 6087

Александр Исаакович Харшака

Категоря - Российские живописцы

 1908-1989


Творчество Александра Исааковича Харшака
Более чем полувековой путь в искусстве, пройденный заслуженным художником РСФСР А. И. Харшаком. представляет собой явление необыкновенно цельное. Мастер ставит перед собой сложные задачи и старается решать их, создавая монументальные графические серии, на которые уходят иногда десятилетия. Творчество его заключает в себе тематическое и жанровое разнообразие, обращенное почти ко всем видам графического искусства - рисунку, офорту, акварели, пастели, литографии, в каждом из которых художник работает с полной отдачей сил, целеустремленно и плодотворно.
Александр Исаакович Харшак родился в старинном русском городе Новгород-Северском Черниговской губернии 21 января 1908 года.
В 1922 году после смерти отца будущий художник переезжает в Петроград, где развивается его проявившаяся в детстве любовь к рисованию. По окончании средней школы в 1925 году он поступает на графическое отделение Художественно-промышленного техникума (б. школы Общества поощрения художеств). Ведущим педагогом по графике был там художник В. П. Левитский - человек разносторонних знаний и высокой культуры. Будучи представителем объединения «Мира искусства», он щедро передавал ученикам свои знания и опыт, развивая их художественный вкус.
После окончания техникума в 1929 году Харшака направляют в редакцию «Красной газеты» на должность художественного редактора, а затем во вновь организованный Лениздат заведующим художественно-технической редакцией.
Продолжая работу в издательстве, Харшак посещает с 1936 года вечерний Институт новый квалификации художников, где преподавали такие мастера, как А. Е. Карев, В. В. Воинов и другие.


Человек разносторонних знаний и высокой культуры
Занятия здесь оказались очень плодотворными и укрепили решение Харшака продолжить художественное образование. В 1937 году после закрытия вечернего института он становится студентом Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств, куда был принят на графическое отделение при живописном факультете сразу на третий курс. Оказавшись студентом и получив возможность с утра до вечера работать с натуры, окунувшись в творческую атмосферу мастерской, Харшак убедился в правильности избранного им пути.
Графической мастерской руководил тогда крупнейший мастер офорта и гравюры Павел Александрович Шиллпнговскнй - ученик В. В. Матэ и Д. Н. Кардовского. У него перенял Харшак культуру владения офортом, точность в отображении натуры.
Константин Иванович Рудаков - виртуоз, блестящий мастер литографии акварели, скупой на слова человек, которому легче было нарисовать что-либо, и чем передать это словами, личным примером воспитывал реалистически обостренное восприятие художественного образа, передавая ученикам чувство понимания цвета, формировал главное - личность художника.
Вот что пишет о нем сам Харшак: «Попять и оцепить необычное дарование, каким обладал Константин Иванович, можно, лишь признав, что силой могучего таланта он достиг такого совершенства пластики и рисунка, такого сверкающего колорита в живописи, такой выразительности образов, которые свойственны только лучшим традициям искусства, при этом Рудаков оставался всегда современным художником со своей яркой индивидуальностью».


Крупнейший мастер офорта и гравюры
В воспоминаниях о И. Я. Билибине Харшак пишет: «В исторических композициях и иллюстрациях он требовал точности в изображении архитектуры, костюма, предметов обихода, не допуская пренебрежения даже к второстепенным деталям, помогая студентам решить какую-либо деталь, он приносил фолианты (библиотека у него была богатейшая и постоянно им пополнялась)».
Эти навыки, привитые Бплнбнным, а также творческое влияние II. Рудакова проявится к дальнейшем в книжной графике Харшака казалось бы, столь далекой по художественному методу от искусства его учителей. С предельной достоверностью будет передана художником атмосфера восставшего Парижа в иллюстрациях к роману Л. Кладеля «Жак Ратае», с убедительной точностью - быт высшего дворянства и жизнь ссыльнокаторжных в иллюстрациях к «Воскресению» Л. Н. Толстого. Совершенно будет восприниматься любая деталь в иллюстрациях к роману В. К. Кетлинской «Дни нашей жизни». Но это будет позже. Л тогда, в 1941 году, Харшак готовился к защите диплома, темой которого являлись эскизы фронтисписов к главам краткого курса «Истории ВКП (б)», выполненные им в цвете акварелью. Даже простой перечень названий этих листов говорит о серьезности замысла молодого художника: «Маркс и Энгельс», «Раскол на II съезде РСДРП», «Октябрь», «В типографии газеты «Правда», «Партия зовет».
Для Харшака этот выбор не был случайным. Период сотрудничества в издательстве, оформление и иллюстрирование соответствующей литературы, постоянное тесное общение с историко-революционным материалом подготовили художника к воплощению исторических событий, которые впоследствии пройдут через всю его творческую жизнь.


Велика документальная и художественная ценность
Преддипломные эскизы получили отличную оценку. Приближалась защита, но Великая Отечественная война отложила защиту диплома на целых шесть лет.
На Ленинградский фронт Харшак ушел добровольцем. Участвовал в боях за Пулковские высоты. И лишь урывками, в перерывах между боями, брался за бумагу и карандаш. А в январе 1942 года помощник командира батальона связи одной из дивизий народного околия Ленинграда Александр Харшак был принят в ряды Коммунистической партии. Затем - активная работа в армейской газете «Удар по врагу». Около четырехсот рисунков было создано в эти годы.
Само время определило творческую позицию художника-публициста, не дававшую ему права молчать о том страшном, что принесла людям война. «Надо, чтобы все человечество стало стеной против разрушительных средств войны, пишет художник, и тогда война станет невозможной».
Участник боев, Харшак в свободные минуты заполнял альбомы сериями рисунков, где бы он ни был, па фронтовой дороге или в осажденном городе. Несмотря па трудности войны, все рисунки выполнены уверенно и крепко. Им свойственна непосредственность живого впечатления от военной действительности.
Велика документальная и художественная ценность этой военной графической серии. Фронтовая обстановка требовала мгновенной передачи, отображения увиденного. Возвращение к рисунку для доработки было невозможным. Скромные, па пожелтевшей бумаге, подчас торопливые, они были предельно убедительными. Мы видим здесь лица бойцов, детей из освобожденных районов, развалины Пулкова, Пскова, Митавы, разбитую немецкую технику и, наконец, широко известный портрет ребенка с перевязанной головой.


Редакция газеты «Удар по врагу»
Необычна судьба этого рисунка. Портрет, сделанный во время одной из командировок в осажденный город в больнице имени К. А. Раухфуса. был напечатан в армейской газете. Подпись сообщала: «Четырехлетний Гена Мнкулинас, раненый во время артиллерийского обстрела. Тогда же была убита его мать».
Редакция газеты «Удар по врагу» поместила портрет со стихами фронтового поэта:
Под заголовком «Мсти, боец!» рисунок и стихи взволнованно прозвучали на передовой линии Ленинградского фронта, вызвав горячий отклик в сердцах защитников города.
Воевал художник, воевали и его произведения. Со страниц армейской газеты он показывал воинам, что принес людям фашизм, показывал то языком гневного плаката, то едкой и острой карикатурой, то языком точного документа. И слова, однажды сказанные Константином Симоновым о военных кинооператорах, в полной мере можно отнести и к военному художнику Александру Харшаку. Они были «там, на переднем крае войны, где и положено им находиться и по военному долгу, и по долгу своей профессии, потому, что войну издали не снимешь, войну можно снимать только вблизи».
Фронтовые зарисовки Харшака и сейчас, в наши дни, звучат как волнующий материал, который с художественной достоверностью участника войны показывает нам суровые фронтовые будни людей-героев, выстоявших и победивших в самой жестокой из всех войн на земле. 1945-й принес пародам Европы долгожданный мир. Стряхнув нечеловеческое напряжение военных лет, возвращались к мирной жизни фронтовики.


Страницы героической ленинградской эпопеи
Демобилизовавшись в 1946 году, вернулся в родные стены Академии и Харшак, по продолжать начатую до воины работу над дипломом не мог. «Картины войны глубоко запали в память, ранили душу, не было сил молчать об этом...» вспоминает художник. Новая его графическая серия была посвящена войне. Это цикл из шести офортов под общим названием «В борьбе за Ленинград» (1946-1947). В нем Харшак обобщил свои мысли и чувства от увиденного и пережитого в военные годы. Серия стала его дипломной работой. Мнение Государственной экзаменационной комиссии было единодушным - оценка «отлично».
Страницы героической ленинградской эпопеи предстают перед зрителем в цикле офортов. Лист «Город-крепость». Ощетинившаяся надолбами и врытыми в землю рельсами линия обороны. Замерзшая, занесенная снегом Нева. Ветер гонит поземку. Глухо, пустынно, не видно людей. Сдержанность композиционного построения, скупая тональная гамма усиливают эмоциональное напряжение пейзажа. Военный город суров, неприступен.
Офорт «Женщины Ленинграда» одно из значительных произведений изобразительного искусства, посвященных героическому труду женщин в осажденном городе. Истощенные голодом, изнуренные непосильной работой, перенесшие горестные потери, они не сломлены. Они выстоят до конца!
Группа показана в напряженном движении. Выразительны монументальные фигуры работающих женщин. Темно, метет метель, освещены только лица двух женщин, прекрасных в своей патриотической стойкости и твердой решимости.


Классическое состояние офорта
Наиболее действенным изобразительным средством для всех листов серни является топ. Художник мастерски использует градации постепенного травления акватинты, уводя в тень все второстепенное и, наоборот, резкими световыми пятнами подчеркивая главное, концентрируя на нем внимание зрителя. Классическое состояние офорта травленный штрих, присутствует во всех работах и в сочетании с глубокими бархатистыми тенями создает дополнительные, неожиданные эффекты светотеневой моделировки.
Этот же штрих и бархатистый тон великолепно применимы в раскрытии эмоционального содержания, пожалуй, самого сильного листа цикла «Раненый ребенок», получившего широкое признание. Этот лист выдвинул художника в ряды ведущих мастеров ленинградской графики.
Исполненный на основе сделанного в 1942 году рисунка с натуры портрета Гены Микулипаса, офорт, сохранив внешние, типические черты модели и полную идентичность композиции, перерос в иной, более обобщенный образ. Во взгляде мальчика сквозит страшное обвинение извергам. В них застыл немой вопрос: «Почему? За что?» Жуткий в своей трагичности образ искалеченного ребенка - протест, застывший на недоуменном личике, в его больших глазах, протест против всех войн на земле.
И не случайно рисунок нашел вторую жизнь в антивоенном плакате сирийского художника Лютфа Джафара «Жертва бомбардировки», который полностью повторяет широко известный офорт ленинградского мастера с изображением забинтованного мальчугана. «Чтобы это никогда не повторімось». Плакат был создан почти сорок лет спустя, в другой войне, на другом континенте.


Известный французский актер Жерар Филипп
Офорт глубоко человечен, он трогает зрителя правдой увиденного. И когда в Ленинград в 1955 году приезжали известный французский актер Жерар Филипп, его жена Анна Филипп и критик Жоря Садуль, им был подарен офорт Харшака «Раненый ребенок». Дарственная надпись автора гласила: «Мы вместе боремся за то, чтобы это никогда не повторилось».
В статьях, напечатанных в «Lettres franchises после возвращения делегации во Францию, они назвали офорт Харшака «прекрасным», «одним из самых волнующих подарков».
Циклом «В борьбе за Ленинград» не исчерпывается военная серия Харшака. Это было только ее начало.
Более чем десятилетний перерыв понадобился художнику, чтобы вновь вернуться к теме Великой Отечественной войны. Им была создана монументальная графическая серия, получившая название «1941-1945», включавшая более тридцати офортов. Это был итог многолетнего труда и глубокого переосмысления военных впечатлений.
И, конечно, основным источником, как и для предыдущего цикла, явились фронтовые зарисовки, которые остались неповторимыми художественными документами, созданными очевидцем тех героических лет.
Многие рисунки послужили как бы исходным моментом для создания офортов, но даже при очень большом внешнем сходстве с рисунком офорт Харшака всегда наполнен более глубоким внутренним содержанием, перерастая из частного эпизода в обобщенный показ события. Долгих десять лет отданы художником работе над серией. На протяжении этого срока Харшак не один раз возвращался, казалось бы, к уже готовым листам. И вот на чистовом оттиске решительным, сочным росчерком угольного карандаша художник добавлял какую-нибудь новую, может быть, самую важную деталь, дававшую композиции новую жизнь.

Так было с рисунком аккуратного немецкого военного кладбища, когда на один из крестов художник «набросит» моток ржавой проволоки, который, подобно венку, зловеще повис на нем, оправдывая название листа «Лавров не будет». Или портрет пожилой женщины, устало скрестившей на груди руки. Он был сделан на основе рисунка военных лет, и выразительность его не вызывала сомнений ни у кого, кроме автора. Долго офорт пролежал в папке, прежде чем пришло окончательное решение. Фон стал непроницаемо черным, а па нем, прорисованные белым колючим контуром, появились фигуры советских военнопленных под конвоем фашистских автоматчиков и собак, а также стрела дорожного указателя с названием на немецком языке. Портрет перерос в обобщенный образ русской женщины, на чью долю выпали муки, которые невозможно забыть.
«Память» - таково новое, окончательное название этой работы.
При рассмотрении всей серии в целом ясно прослеживается использование художником документального материала. В этом видно стремление автора с максимальной точностью перевести в офорт натурный рисунок.
В работах «Пепелище», «Псков. Поганкины палаты», «Город-кладбище», «Это Растрелли» такой прием продиктован сознательным желанием подчеркнуть жестокую реальность происходящего, усилить документальную сторону цикла и в то же время исключить некоторый оттенок репортажности, закономерный для рисунка военного времени. Благодаря всестороннему владению художником техникой офорта, знанием всех его возможностей, эти листы, повторяющие рисунок с натуры, переходят в иное качество.

Технология офорта
Исчезают второстепенные детали пли появляются новые, обостряющие восприятие замысла, и тогда, как, например, в офорте «Пепелище», искореженные деревья (каких много встречал художник па военных дорогах) оживают, начинают говорить, вызывая чувство ненависти к войне.
Наряду с этими документальными, «натурными» листами возникают листы, обобщающие суть увиденного на фронте, сделанные в основном по памяти. Это офорты «На фронт», «В разведку», «Дранг нах остсн». «Капитуляция» и другие.
Разрушенные фашистскими варварами выдающиеся памятники русской культуры и архитектуры гневным, обличительным фактором предстают в работах художника, показывающих убедительным языком искусства, что принесла советским людям война.
Много раз переделывались уже готовые листы в поисках более точного, характерного образа, более острой композиции, более лаконичного решения.
Один из завершающих офортов цикла - «На Берлин». Колонна «тридцатьчетверок» движется к фашистскому логову. На броне танков пехотинцы в развевающихся на встречном ветру плащ-палатках. Маленькая девушка-регулировщик радостно указывает направление. Грядет последняя битва! Четыре варианта было создано художником на эту тому. Снова и снова тонкая сетка штриха возникала па покрытой лаком металлической доске. Затем травление, печать и снова - травление.
Технология офорта сложна. Очень много зависит от опыта художника ведь кислота может оказаться очень коварной и сорвать лак, а может растравить суховатый штрих и придать ему жизненный трепет. Харшак никогда не ставит первоочередной задачей совершенство технических приемов. Они лишь средство для достижения максимальной силы воздействия художественного образа, его предельной достоверности и глубины. Но тем не менее техническое исполнение некоторых офортов заставляет зрителей подолгу рассматривать их в поисках ответа на вопрос: «Как же это все-таки сделано?»


Содержание произведения борьба в эпоху Парижской Коммуны
Для работ этой графической серии характерным является строгий отбор деталей, концентрация внимания на главном, значительном в построении сюжета. Графические средства, которыми пользуется художник для раскрытия своего замысла, также тщательно продуманы. Стержнем композиции становится уверенный, жесткий контурный рисунок, сама линия которого в зависимости от толщины штриха и глубины травления получает разнообразные оттенки от серебристо-серого до глубокого черного. Затем па этот «каркас» накладывается одна, две, реже три тоновых градации, которые не моделируют форму, как в офортах дипломной серии, а лишь подчеркивают конкретность силуэта, помогая ему читаться на ослепительно белом фоне, пли обволакивают почти все поле листа, резко выделяя деталь, на которой автор концентрирует внимание зрителя. В ряде листов цикла, таких, как «Конец концлагеря», «Пепелище», «Раненый лес», тон отсутствует вообще, что нисколько нс умаляет их достоинства, а скорее заставляет поражаться чувству меры художника, заставившего себя остановиться на этом аскетическом самоограничении, уйдя от соблазна блеснуть богатством фактур. Впрочем, разнообразие фактур, которые подчеркивает мастер, везде строго обусловлено сюжетом и, будучи характерным для целого ряда основных многофигурных композиций, таких, как «На фронт», «В разведку», «Дранг нах остей», «Ленинградки», своих формальным решением помогает эмоциональному воздействию суровых, полных внутреннего напряжения и драматизма офортов.
Радостным мажорным аккордом прозвучали завершающие работы цикла- «Возвращение» и «Перепашем». На изможденных лицах женщины и девочки, освобожденных из немецкой неволи, уже не видны чувства страха и страдания, их стерла радость возвращения на Родину.


Мощные пласты израненной земли
Мощные пласты израненной земли взрыхляет плуг в листе «Перепашем». Исчезнут воронки от бомб и снарядов, и взрытая плугом черная полоса пашни примет в себя хлебные зерна. Впереди - мирная жизнь.
К период с 1950 по 1960 год художник поглощен работой в области книжной иллюстрации. Первыми были иллюстрации и оформление романа французского писателя Леона Кладеля «Жак Ратае». Содержание произведения борьба в эпоху Парижской Коммуны. Со свойственным ему упорством Харшак изучает материалы по ее истории. Перечитывает периодическую литературу, исторические труды и литературные художественные произведения того времени.
Вдохновенный, романтический сюжет книги, героика людей Парижской коммуны нашли живой отклик в душе художника. Он отбирает для иллюстраций те эпизоды романа, в которых наиболее образно отразились мужество, стойкость и героизм восставших парижан.
Массовые сцены - бои на баррикадах, последние дни пролетарской революции, горящий Париж - автор показал в полуполосных иллюстрациях. События же, связанные с непосредственным участием главных действующих лиц, острые драматические конфликтные моменты романа, где раскрыты черты характеров отдельных революционеров, нашли отражение в больших полосных композициях. Большое внимание уделил автор портретным характеристикам главных героев Урбане Элиоз и Жаку Ратасу. В их образах художник раскрыл революционный энтузиазм коммунаров, идущих на борьбу с буржуазией за права простых людей. Каждая фигура в толике, каждое лицо, каждый жест все это точно найдено, продумано и строго подчинено общему замыслу композиций. Внешней динамике события (которая, кстати, присутствует в полуполосных рисунках) художник предпочитает внутреннее напряженное состояние героев (в страничных иллюстрациях). Революционная биография Урбаны Элиоз, мужественность гордой натуры, ее романтический облик помогают художнику выразить образ революционерки. Он психологически глубже, пластически острее, чем образ Жака Ратаса.


Эмоциональное звучание содержания книги
Иллюстрации выполнены угольным карандашом с четким контуром, с контрастами светлых и темных пятен. И только один лист фронтиспис книги выполнен в цвете. Причем предварительный эскиз сюжета по собственному признанию автора превосходит окончательный вариант по настроению, по благородству живописных сочетаний, по широте пластических обобщений.
Он изображает коммунаров, твердым шагом идущих по камням парижской мостовой. Коричнево-синяя приглушенная гамма с акцептами красного а одеждах парижан, необыкновенно красива, по главное она подчеркивает трагичность происходящих событий, усиливая эмоциональное звучание содержания книги.
Это первое обращение к иллюстрации вызвало у художника интерес к дальнейшей работе над книгой. В 1952 году Харшак исполняет цикл рисунков к автобиографической трилогии М. Горького «Детство. В людях. Мои университеты» небольшую серию из девяти иллюстраций. Донести до читателя положительный образ горьковского героя, выявить то хорошее, чем он обладает, психологически охарактеризовать его вот главное, что руководило мастером при создании иллюстраций.
Лист, где Алеша изображен вместе с бабушкой, оставляет ощущение необыкновенной теплоты их взаимоотношений. Композиция решается так, что почти не видно лица мальчика, по удачный поворот головы, движение всей фигуры говорят о том, что бабушка самый близкий, любимый и родной ему человек.
Художник не акцентирует своего внимания на деталях интерьера и пейзажа. Основная задача автора люди и их характеры, психологическое состояние героев. Их Харшак показывает убедительно и сочно, с подлинной реалистической достоверностью, раскрывая подчас сложный внутренний мир людей, их взаимоотношения.


Мягкий угольный рисунок
Мягкий угольный рисунок, растушеванный в глубоких бархатных тенях, дает возможность сосредоточить внимание на главном на лицах героев, которые сделаны с особой тщательностью.
Самой значительной работой Харшака в области книжной графики явились иллюстрации к одному из сложнейших произведений Л. И. Толстого роману «Воскресение». Около пятидесяти листов иллюстраций, рисунков, акварелей (1951-1957), в том числе поскольку вариантов портрета самого Толстого вот результат огромного семилетнего труда. Это итог глубокого, философского осмысления содержания романа гениального писателя. И по сей день Харшак остается единственным советским художником, рискнувшим, после блестящих листов Л. О. Пастернака попробовать свои силы в решении такой колоссальной творческой задачи. И сейчас, по прошествии четверти века со времени окончания работы, когда издание с иллюстрациями Харшака стало библиографической редкостью, можно уверенно сказать, что эта серия является большим вкладом в советскую книжную графику.
К работе над иллюстрированием «Воскресения» художник приступил в 1951 году. Первоначальный вариант из двенадцати рисунков был выполнен для Карело-Финского издательства.
Воссоздать образы литературного произведения, в которых был бы сохранен замысел писателя, и в то же время дать свою интерпретацию содержания с позиции современного советского художника - задача чрезвычайно трудная. И не удивительно, что первый вариант мало удовлетворил художника. Это еще был период накопления, вынашивания образов и композиционных решений.


Творческие достижения художника
За последние годы в ряде статен, выступлении и бесед за круглым столом, скрупулезно и пристально анализировавших пути развития советской книга, четко прозвучала мысль о том, что творческие достижения художника в области иллюстрации во многом зависят от характера издания, количества рисунков, способа воспроизведения, размера, сроков сдачи и всего, что ограничивает художника, ставя ого в жесткие рамки. Так и Харшаку раскрыть всю глубину содержания выдающегося романа в короткий срок и всего в двенадцати листах было невозможно. Некоторая торопливость, схематичность в передаче литературных образов частично свойственны первому обращению художника к роману.
И Харшак с радостью принял предложение издательства «Художественная литература» продолжить работу по иллюстрированию романа. После вдумчивого длительного изучения эпохи, дневников и писем писателя, поездок в Ясную Поляну, натурных зарисовок в бывших царских тюрьмах, в дворянских особняках и судейских залах Харшак вторично приступает к работе над иллюстрациями к «Воскресению» Л. Н. Толстого (1954) -1950).
С большим тактом, тонко раскрывает Харшак противоречия, свойственные роману, правду жизни, заключенную в нем.
В крепкой и выразительной иллюстрации, изображающей разговор Нехлюдова с крестьянами и выполненной с позиции современного художника, подчеркивает в лицах крестьян выражение явного недоверия к помещику.
Но особенно сложной задачей художника было раскрыть внутренний облик Катюши Масловой. Ей посвящено много иллюстраций, и везде Маслова в трактовке Харшака не ожесточившаяся от житейских ударов женщина, а, прежде всего, обаятельный, чистый человек.

Влияние школы К. И. Рудакова
В листе «Катюша па суде» милая, доверчивая, улыбающаяся девушка, не понимающая, за что ее судят. Эту композицию, а также две другие «У арестантского вагона» и «На этапе» для фронтисписа к частям романа Харшак решает в цвете акварелью, используя ее классические традиции. Он лепит форму многократными, прозрачными цветовыми пятнами, строго прослеживая взаимодействие теплых и холодных оттенков, без применения белил. И несмотря на длительную проработку каждого сюжета, рисунки не потеряли свежести и живописной выразительности.
Основным материалом в работе над иллюстрациями был излюбленный художником угольный карандаш. Совершенство владения им четко прослеживается в виртуозно исполненных эскизах к целому ряду композиций. Уверенный, свободный рисунок с растушевкой, широкие плоскости пятен игра света и тени вот где сказалось влияние школы К. И. Рудакова. Созданные на основе такого блестящего подготовительного материала иллюстрации приобретают качества, ранее отсутствовавшие в работах художника, графическую обобщенность, монументальность.
Впечатляет лист «В тюрьме» (объяснение с Нехлюдовым), в котором Катюша дана крупным планом. Она прислонилась к стене, ее лицо замкнуто. Композиционно фигура Масловой возвышается над Нехлюдовым. Падающий из тюремного окошка свет освещает только ее лицо. Тем самым как бы подчеркивается нравственное величие Катюши.
Образ Нехлюдова также стал для Харшака предметом пристального изучения: им создано не только большое количество вариантов, но и множество подготовительных набросков, эскизов в поисках типажа, костюма, интерьера. Каждая деталь в рисунках, посвященных Нехлюдову, подчеркивает его принадлежность к высшей аристократии. В его облике, утонченных жестах чувствуется барская изнеженност.

Техника литографии
Харшак отлично показал раздвоенность его образа. И когда мы возвращаемся к первому варианту иллюстраций, становится очевидным огромный труд, проделанный художником в этом новом цикле.
На выставке 1957 года, посвященной 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, впервые экспонировались иллюстрации Харшака к роману В. К. Кетлинской «Дни нашей жизни». Уловить ритм сегодняшнего дня вот что привлекло художника к работе над новой серией. В своих рисунках он фиксировал разные события романа, что приближало их к форме графического репортажа, соответствующего очерковой форме самого произведения.
Отлично переданы автором характерные индивидуальные черты главной героини романа Ани Карцевой бодрость, оптимизм, радость мироощущения. Эти черты, как и жизнеутверждающий ритм всей нашей жизни, ясно прослеживаются в композициях «На партсобрании», «В Филармонии», «Пуск турбины».
Техника литографии, удачно выбранная художником, была для того времени повой в творчестве Харшака. Сочным уверенным штрихом художник легко намечает основное в образах героев, пейзаже, деталях интерьера. Очень часто конкретный фон в литографиях заменяет белое пространство листа.
Этот цикл, ставший завершающим этапом работы Харшака в области книжной графики, во многом дополняет творческую характеристику художника а разных этапах своего творческого пути обращался Харшак к историко-революционной теме. Различным был подход к ее решению, неодинаковым охват событий, различными по характеру были и сами исторические моменты, отображаемые художником. Им владело чувство неудовлетворенности, желание сделать нечто большое, значительное, монументальное.

Тяготение к созданию графических серий
Тяготение к созданию графических серий, всесторонне охватывающих и показывающих то или иное историческое событие, характерно для творчества Харшака. Таким циклом, полностью, со всей последовательностью раскрывающим грандиозность происходящего, должна была стать (а теперь уже твердо можно сказать - стала) серия офортов под общим названием «Во имя революции» (1967-1980). Образ В.И.Ленина, самоотверженная борьба революционеров за счастье народа, Великая Октябрьская социалистическая революция - темы настолько сложные, что художнику надо обладать не только профессиональным мастерством, но и твердым сознанием того, что своей работой он сможет внести что-то важное, новое в их воплощение, что обогатит представление о событиях тех дней, эхо которых мощным гулом прогремело по земле.
Знал ли обо всем этом художник, когда вплотную взялся за решение такой задачи? Конечно, знал. Знал и прекрасно представлял трудности, преодолеть которые будет необходимо. Он не мог не завершить работу, которую задумал давно, еще на студенческой скамье.
Ко времени, когда художник вплотную приступил к осуществлению этого замысла, сделано им было уже много: в двух вариантах офорт «Стачка», листы «1905 год», «Призыв», «Штурм» и другие. Не раз обращался он к теме «II съезд РСДРП». Листы, воссоздающие образ В. Ленина, экспонировались на различных выставках, в том числе и на большой персональной в 1969 году. На основании этого материала П. Е. Корнилов известный историк искусств и собиратель графической Ленинианы - сказал: «В поисках композиционного построения листов художник вживается в события, в которых главенствующую роль играл В. И. Ленин. Александр Исаакович идет путем очень сложным, но, пожалуй, единственно возможным, если оп хочет как можно полнее выразить свое отношение к жизни и деятельности В. И. Ленина».


Последний путь Александра Ульянова
Впереди был колоссальный труд. Многое пришлось переосмыслить, переделать, многое - создать заново. Объединить серию в цельном графическом решении задача необычайно сложная. А основным критерием в осуществлении всего грандиозного замысла явилась острая необходимость выдержать каждый лист на пределе внутреннего психологического напряжения, максимально насытить каждую композицию исторически достоверным содержанием и в то же время уйти от описательное в изложении материала.
Почти все последнее десятилетие (1970-1080) полностью отдано этой работе. С беспощадностью пересматривает художник созданные ранее произведения, освобождая их от второстепенных деталей, концентрируя все внимание на образах главных героев. Так было с прекрасным но настроению и формальному решению офортом «Последний путь Александра Ульянова», где единственным светлым пятном композиции было одухотворенное сосредоточенное лицо обреченного узника, идущего в сопровождении конвоя по мокрым камням тюремного двора через крепостные ворота с черно-белыми полосами, выписанными с геометрической четкостью. Именно эти полосы и не давали покоя автору. Несколько дней ушло на чисто слесарную работу над офортной доской. Надо было снять слой металла, чтобы ослабить глубоко вытравленный штрих. Рабочий стол художника покрылся медной мыло и мелкой стружкой: постоянно приходилось вновь подтачивать инструменты, но задача была решена. Освободившись от глубоких черных полос, офорт «задышал». Возникла иная среда, иное полосы уже не так бросались в глаза, в них не было назойливости настроение. Резкие. Еще красноречивее заговорило освещенное лицо Александра Ульянова.
Не покидало Харшака чувство неудовлетворенности и другим уже завершенным листом - «Власть Советам!». И несмотря на то, что работа неоднократно экспонировалась, вызывая доброжелательные отзывы критики, художник взялся за новую интерпретацию сюжета.

События широкого общественного масштаба
Собственно, композиция, характер действующих лиц - рабочих-красногвардейцев, выезжающих на грузовике из заводских ворот, остались прежними, но, слегка уменьшив размер офорта, автор в корне изменил его графический строй. Вместо обобщенного, монументального силуэта сплоченной группы людей, стоящих в кузове автомобиля, появился острый, жесткий штрих, то резко обрывающийся, то нарочито вычерченный, подчеркивающий направление движения. Основой нового решения композиции стал строгий рисунок. II только в одном месте художник вводит неназойливую серебристую тональность в трепещущем па ветру, несколько гиперболизированном знамени. Оно явилось венцом смыслового и формального строя листа и сделало композицию истинным символом исторического свершения, события широкого общественного масштаба.
В аналогичной манере решен офорт «В. И. Ленин на II съезде Советов». Используя многообразные возможности штриха, художник достигает градаций тона от бархатисто-черного в тенях до голубовато-серых оттенков в прорисовке лиц и фигур второго плана. В этой работе и в таких листах, как «В. И. Ленин в тюрьме», «В. И. Ленин в Смольном», Хартпаку удалось выразить свое отношение к образу вождя революции. Не впадая в слащавый бытовизм и минуя плакатные стандарты, художник изображает В. И. Ленина прежде всего глубоким мыслителем и в то же время простым и необыкновенно доступным человеком.
Образ В. И. Ленина, созданный Л. И. Харшаком, результат многолетнего труда, скрупулезного изучения ленинского наследия, биографии вождя, воспоминаний современников, соратников по борьбе. Это и результат всестороннего изучения внешнего облика вождя, о чем свидетельствуют многочисленные карандашные наброски, эскизы.

Образ В. И. Ленина
Наконец, это результат огромного жизненного и творческого опыта художника-коммуниста, твердо убежденного в своей позиции и отстаивающего эту позицию своими произведениями.
Харшак никогда не ограничивал свое творчество только историческими темами, не замыкался в архивном материале. Даже работая над историко-революционным циклом или иллюстрируя произведения классической литературы, он всегда старался максимально использовать натуру, оттолкнуться от конкретного, увиденного в жизни.
Будучи художником, остро чувствующим современность, он не мог пройти мимо событий, происходящих вокруг, событий будничных в своей каждодневности и героических по своей сути, не мог оставаться равнодушным к людям, творящим эти события. Так возник цикл портретов передовых рабочих Кировского завода (1970-1973).
Давняя дружба сохранилась у А. И. Харшака с этим коллективом. Еще в студенческие годы он часто рисовал в цехах прославленного предприятия. Более чем за три десятилетия до неузнаваемости изменился завод, изменились люди - создатели самых мощных в стране тракторов знаменитых «Кировцев».
Эти новые черты, свойственные рабочему человеку семидесятых годов, и привлекли художника. Не просто сделать портреты конкретных лиц, а создать образы, наполненные психологическим и эмоциональным содержанием, отразить лицо эпохи вот какую задачу ставил автор, обращаясь к этой вечной, неисчерпаемой и необыкновенно трудной теме.
Монументальные, предельно достоверные, обращенные к зрителю и в то же время не позирующие - такими предстают в портретах Харшака кузнец В. Мичев, слесарь Н. Зайцев, фрезеровщик Ф. Ильин, электросварщик А. Коваленко. Каждый сугубо индивидуален, причем это не только внешняя индивидуальность, скупо подчеркнутая конкретным заводским интерьером.

Новые черты, свойственные рабочему человеку семидесятых годов
Это разнохарактерные личности рабочих-интеллигентов, каждая из которых дополнена топко подмеченным жестом, поворотом: головы, взглядом. Перед нами герои нашего времени, участники великих свершений сегодняшнего дня.
В этом пример глубокого проникновения художника в суть рабочей профессии, в человеческий характер, пример, еще раз наглядно подтвердивший огромное значение и возможности союза людей труда и искусства.
Как и во многих других своих лучших работах, Харшак при создании серии портретов рабочих вновь обратился к излюбленной им технике офорта. И снова, используя всю многогранность этой манеры, художник стремится к главному - к правдивости образа. И мягкий лак, и акватинта, и штрих - лишь средства для достижения этой цели. И вновь оживает йод рукой мастера доска, ложатся на стол новые оттиски, но уже не черно-белые, как в других графических циклах, а обогащенные благородными, сдержанными цветовыми сочетаниями.
И этой серии впервые в своем творчестве художник вводит в офорт цвет. Хотя стремление работать в цвете существовало у художника давно и проявлялось па разных этапах творческого пути мастера: в акварелях, в книжных иллюстрациях к романам Г. Холопова, к «Воскресению» Л. II. Толстого и, наконец, в многочисленных пастелях (I960-1970). Работ, выполненных в этой технике, у Харшака очень много, хотя им посвящались в основном часы отдыха, немногочисленные поездки, редкие часы любования окружающей природой. Настели совершенно четко можно разделить на две группы и по времени создания, и по манере исполнения.

Использования живописных качеств многокрасочной палитры пастели Мягкой, рассыпчатой пастелью в основном на темной тонированной бумаге, где цвет положен локальными большими плоскостями, исполнены многие портреты, пейзажи, жанровые сцепы, созданные до 1970 года. Харшак предпочитает изображать солнечную погоду, где сочетание света и тонн, теплых и холодных оттенков дают художнику богатую возможность использования живописных качеств многокрасочной палитры пастели.
Если учесть, что на каждый лист уходило у автора сравнительно немного времени, остается только поражаться блестящему пониманию структуры цвета и цветовых отношений, определяемых за один раз и являющихся достаточно декоративными. Именно эти качества заставляют зрителя полностью поверить и в пронизанный солнцем «Осенний парк», и в жаркий «Полдень», где ярко-голубое небо и темные ели отражаются неподвижной глади озера, и в то, что именно такой пронзительно зеленой бывает трава на поляне, освещенная солнечным светом.
В основе этих живописных удач художника его ранние опыты в работе маслом. Наряду с графическими произведениями в конце тридцатых годов Харшак уделял серьезное внимание живописи. Это и явилось материалом для создания в 1960- 1970-х годах очень современных, жизнерадостных по настроению, необыкновенно красивых пастелей. То броские, многоцветные, то пепельно-серые, то прозрачно-голубые (белая бумага помогает выразить воздушную среду), они поражают изысканностью палитры и в то же время простотой решения.


Подлинный творческий поиск в любой работе
К последним относится большой цикл работ, созданных во время пребывания художника в старинном русском городе Псреславле-Залесском (1970). Именно там у Харшака впервые особенно отчетливо проявился интерес к новому для себя материалу - масляной пастели, необычные возможности которой сразу же привлекли художника. И не пятно, по плоскость цвета, а изысканная цветная линия является главным изобразительным средством. Бумага дышит, создавая атмосферу легкости, прозрачности и чистоты.
В сочетаниях различных оттенков синего и голубого мерцают дали. Легкими силуэтами встают башни знаменитого Горицкого монастыря. Нежными бликами играет солнце на спинах тонконогих лошадок у коновязи.
Весь цикл оставляет общее впечатление радости открытия чего-то нового, неожиданного в самых обычных и повседневных предметах. Художник любуется небом, деревьями, травой, лодками на реке Трубеж, памятниками древнерусской архитектуры. И здесь становятся главными задачи цветной графики, основанные в первую очередь на рисунке.
Подлинный творческий поиск в любой работе, стремление каждый новый замысел облечь в соответствующую ему художественную форму всегда отличали Александра Исааковича Харшака. Для него не существует деления на главное и второстепенное. Вложить все свои творческие возможности в каждую новую серию, в каждое новое произведение, открыть хотя бы частицу нового в уже известном именно этими качествами отмечен путь в искусстве, пройденный мастером, путь, которым оп уверенно идет вперед.

Оставь свой коментарий